Эйзенштейн Сергей Михайлович

С.М. Эйзенштейн и Великие Луки

Сергей Михайлович Эйзенштейн родился в семье инженера и архитектора Михаила Осиповича Эйзенштейна и Юлии Ивановны, урожденной Конецкой, из семьи архангелогородских купцов.

В 1915 окончил Рижское реальное училище, затем три года учился в Петроградском институте гражданских инженеров. Не закончив учебы, добровольцем ушел в Красную Армию. Был техником-строителем на Западном фронте, художником при Политуправлении, участвовал в самодеятельности как художник, актер и режиссер. В 1920 был направлен в Академию Генштаба на курсы переводчиков (класс японского языка отделения восточных языков), однако ушел в театр Пролеткульта, где в 1921 оформил спектакль «Мексиканец» по Дж. Лондону. В 1921-22 являлся слушателем и режиссером-стажером Государственных высших режиссерских мастерских под руководством В. Э. Мейерхольда.

В 1919 году, когда в Великих Луках базировалось два передвижных фронтовых драматических театра, в городе находилось управление 18-го военного строительства и политический отдел 15-й армии. Никому тогда неизвестный военный техник Сергей Эйзенштейн создал в городе драматический театр из числа наиболее способных к драматическому искусству людей. Тогда же по направлению заместителя комиссара просвещения Петроградского совета по художественным делам М. Ф. Андреевой, артистки МХАТа, друга и соратника М. Горького, в город прибыл Д. А. Яркин для организации профессионального театра. С театром сдружился С. Эйзенштейн и осуществил постановку пьесы Р. Роллана «Взятие Бастилии». Городской профессиональный театр открыл свой первый сезон в 1919 году пьесой М. Горького «На дне». Основу репертуара составляла русская и зарубежная классика.

Константин Елисеев на закате своих дней вспоминал: «В нача­ле 1919 года судьба забросила меня в Великие Луки, захолуст­ный городок, где я работал в местном Доме просвещения имени В. И. Ленина в качестве художника и актера. Однажды, в конце того же 1919 года, ко мне в актерскую уборную пришел худенький юноша в сильно поношенной форме студента Петроградского института гражданских инженеров и повел разговор о том, что среди сотрудников учреждения, кото­рое называлось 18-е военное строительство при Политотделе 15-й армии, квартировавших в Великих Луках, организовывался любительский театральный кружок, имевший целью использо­вать пустовавшую сцену кинотеатра «Коммуна». В состав этого кружка, кроме молодежи, входили весьма представительные инженеры и архитекторы, работавшие в 18-м военном строитель­стве, так что дело было поставлено основательно и серьезно. Для ведения бесед и чтения лекций по различным театральным дис­циплинам были приглашены некоторые актеры из нашей труппы, и среди них В. П. Лачинов, много лет работавший в суворинском Малом театре. (...) Юноша, назвавшийся С. М. Эйзенштейном, выразил желание присутствовать на наших занятиях».

Это был, конечно, Сергей Эйзенштейн - будущий великий кинорежиссер, тогда ему шел двадцать второй год. «Вскоре, - пи­шет его биограф Ростислав Юренев, - он услышит о себе: «круп­нейший талант». В двадцать восемь, когда фильм «Броненосец «Потемкин» пошел по экранам мира, Эйзенштейна назвали «вели­ким».

Выходит, талант мастера формировался и в Великих Луках, поэтому стоит пристальнее приглядеться ко времени пребывания молодого специалиста в городе на Ловати. Впрочем, несколько слов о том, как он сюда попал, будут уместны. 1915 год: выпуск­ник Рижского реального училища Сергей Эйзенштейн зачислен на 1-й курс Института гражданских инженеров в Петрограде. Весной 17-го призван на военную службу. 18 марта 1918 года: добровольно вступил в ряды Красной Армии, служит техником во 2-м (впоследствии - 18-м) военном строительстве Петроградско­го района.

Писатель Виктор Шкловский прав: «У художников бывают пе­риоды созревания. Они работают, собирают материал, делают эскизы, но даже иногда сами не знают, кем они будут: художни­ками? писателями? режиссерами? Сергей Эйзенштейн дозревал на железной дороге. С 20 сентября 1918 года до августа 1920 го­да жил он в теплушках или на случайных остановках строитель­ной организации».

Постепенно С. Эйзенштейн приближается к мыслям о реформации сцены, которая должна быть своя, особая для каждого спектакля. Сложные ассоциации с литерату­рой, живописью, музыкой молодой Эйзенштейн направлял на создание концепции синтетического театра, много позднее став­шего основой его концепции синтетического, полифонического кино.

А жизнь шла своим чередом. Строительство тащилось из го­рода в город, с полустанка на полустанок. В первой половине но­ября 1919 года строительство обосновалось в Великих Луках. Фронт откатился далеко. Наконец случай применить свои позна­ния и проекты на практике Эйзенштейну представился. Правда, в очень, очень скромных масштабах.

Каким он запомнился современникам в городе на Ловати? «Первое впечатление, - пишет учительница Нина Зайцева, - ког­да я познакомилась с Сережей, было очень приятное: благовос­питанный юноша, невысокого роста, худенький, но хорошо сло­женный. Обращали внимание его голова и лицо: форма головы несколько удлиненная, узкое лицо с огромным выпуклым лбом, серые глаза со смешинкой, русые вьющиеся волосы, целая шапка кудрявых волос. Он был живым, остроумным человеком, и мы очень подружились. С ним говорить можно было на любую тему, особенно интересовали его живопись и музыка. (...)».

В обществе, где появлялся Сергей Эйзенштейн, он всегда был в центре, острые шутки, быстрые наброски - шаржи на присут­ствующих, эпиграммы - все это было насыщено юмором, острым умом и большим тактом. (...)

Молодой строитель стал актив­ным участником великолукского театрального кружка. Он пред­лагает ставить комедии Аристофана, пьесы Мольера и Льва Толс­того! Однако его товарищам столь сложные постановки были не по силам, и выбор пал на веселую и остроумную комедию Арка­дия Аверченко «Двойники». Эйзенштейн выступил в качестве ав­тора декораций, исполнителя маленькой роли «господина в очках», руководителя постановочной частью и ведущего спек­такля!

Премьера состоялась 9 февраля 1920 года в помещении теат­ра «Коммуна». Сначала шли «Двойники», затем «Зеркало», потом «Тяжба» Н. В. Гоголя.

В период постановки «Взятия Бастилии» Эйзенштейн показал себя талантливым теат­ральным художником и смелым режиссером-постановщиком.

Весь февраль и половину марта труппа любителей - драмати­ческая студия при Великолукском гарнизонном клубе, созданная Сергеем Михайловичем - работает над одноактной пьесой А. Амнуэля «Марат». Эйзенштейн выступал в этом спектакле как режис­сер, декоратор и исполнитель роли Тюваша.

А в апреле начали подумывать о постановке «Жоржа Дандена» Мольера. Но постановки этой не уда­лось осуществить. 25 мая 1920 года 18-е военное строительство (и, конечно, начинающий режиссер) передислоцировано ближе к фронту против белополяков - в Полоцк.

Поезд, в котором покидал Луки Эйзенштейн, вез его к буду­щей славе... Но сам творец «Броненосца «Потемкина» почему-то не любил вспоминать об этом периоде своей жизни, даже в «Био­графии», построенной хронологически, Сергей Михайлович пе­риод 1918-го - июль 1920-го определил лишь со стороны дело­вой: «В военном строительстве: чертежником, техником. Гатчина, Вожега (Архангельский фронт), Двинск, Полоцк (Западный Фронт)», а о театре не упомянул ни слова, даже Великих Лук не назвал...

Отметим, что и дневник Эйзенштейна, начатый им в мае 1919 года, не сможет приподнять покров с тайны его умолчания. Ясно одно: поезд привез в Луки способного теоретика, а увез режиссера-практика, почувствовавшего, что он способен ска­зать свое слово в искусстве. И город на Ловати был - не побоим­ся этих слов! - важнейшей остановкой в биографии великого кинорежиссера.

Источник: Петров, Станислав Георгиевич. Поднимается занавес : эпизоды истории Великолукского театра. - Великие Луки : [б. и.], 2004. - 48 с. : ил.

Фильмография

Режиссер

Иван Грозный III (1988) ...короткометражка

Да здравствует Мексика! (1979)

Мексиканский проект Эйзенштейна (1958)

Иван Грозный. Сказ второй: Боярский  заговор (1945)

Иван Грозный (1944)

Семена Свободы (1943)

Мексиканские марши (1941)

Мексиканская симфония (1941)

Испанец и индус (1941)

Идол надежды (1941)

Земля и свобода (1941)

Деревня Запотеков (1941)

Взаимное завоевание (1941)

Время на солнце (1940)

Ферганский канал (1939) … короткометражка

Александр Невский (1938)

Бежин луг (1935) …короткометражка

Смертельный день (1934) …короткометражка

Эйзенштнйе в Мексике (1933)

Гром над Мексикой (1933)

Землетрясение в Оахаке (1931)

Сентиментальный романс (1930)

Штурм Ла Сарраз (1929)

Женская беда –женское счастье (1929)

Старое и новое (1929)

Октябрь (1927)

Броненосец «Потемкин» (1925)

Стачка (1924)

Дневник Глумова (1923) …короткометражка

Сценарист

Тайваньская школа: эксперимент с теорией монтажа Сергея Эйзенштейна (2009)

Сергей Эйзенштейн: Мексиканская фантазия (1998)

Сергей Эйзенштейн. Автобиография (1995)

Да здравствует Мексика! (1979)

Иван Грозный (1944)

Семена Своблды (1943)

Время на солнце (1949)

АлександриНевский (1938)

Бежинилуг (1935)…короткометражка

Землетрясение в Оахаке (1931)…короткометражка

Сентиментальный романс (1930)

Штурм Ла Сарраз (1929)

Старое и новое (1929)

Октябрь (1927)

Броненосец «Потемкин» (1925) … в титрах не указан

Стачка (1924)

Дневник Глумова (1923) ….короткометражка

Монтажер

Александр Невский (1938)

Сентиментальный романс (1930)

Женская беда – женское счастье (1929)…короткометражка

Броненосец «Потемкин» (1925) …одесский житель

Актер

Штурм Ла Сарраз (1929)

Каждый день (1929)

Броненосец «Потемкин» (1925) …одесский житель

Художник

Александр Невский (1938)…по костюмам

Актер. Играет самого себя

Как уходили кумиры (сериал, 2005-2007) … играет самого себя, хроника

Кинематографисты за работой (2005)… играет самого себя, хроника, в титрах не указан

Миры Мэй Ланфанг (2000)…хроника

Эйзенштейн: дом творца (1998)…играет самого себя, в титрах не указан

Сергей Эйзенштейн. Автобиография (1995)…играет самого себя, хроника

Уроки монтажа (1990)…играет самого себя

Тайная жизнь Сергея Эйзенштейна (1987) …играет самого себя

Эйзенштейн в Мексике (1984) …играетсамого себя, хроника; короткометражка

Сергей Эйзенштейн (1958) …играет самого себя, хроника

Мы переехали в Голливуд (1931)…играет самого себя

Дневник Глумова (1923) … играет самого себя, короткометражка

Литература

1.      Курбатов, В. Исток. К 75-летию со дня рождения С.М. Эйзенштейна / В. Курбатов // Молодой ленинец. – 1973. – 23 янв.

2.      Курбатов, В. «Революция сделала меня художником / В. Курбатов // Молодой ленинец. – 1971. – 9 сент.

О пребывании С.М. Эйзенштейна в Великих Луках в 1919 году.

3.      Петров, С. Поезд мчался к славе : Сергей Эйзенштейн в Великих Луках / С. Петров // Петров С. Поднимается занавес: эпизоды истории Великолукского драматического театра. - Великие Луки, 2004. - С. 11-23.

4.      Семенов, С. Встречи с С. Эйзеншейном / С. Семенов // Искусство кино. – 1959. - № 10. – С. 150-152.

О постановках театрального кружка, созданного в Великих Луках С. Эйзенштейном.

5.      Соколова, Э. Были энтузиасты : из истории худ. самодеятельности г. Великие Луки / Э. Соколова // Великолукское обозрение. – 2007. – 31 окт. – С. 7.

 Культурно-досуговая деятельность в 1920-е годы в г. Великие Луки. Есть сведения о том, что в 1918 г. будущий знаменитый реж. Сергей Эйзенштейн на сцене великолукского кинотеатра ставил спектакли силами актеров-любителей. Снимки.

Публикации

«Осенью 1919 года я приехала из Пскова в город Великие Луки Псковской губернии, куда перевели филиал статистического бюро, где я работала в качестве статистика. Я приехала к своим родственникам на Круглую улицу, дом № 15. Дядя моего отца Н. П. Вавилов и его жена Варвара Александровна жили в собственном двухэтажном доме и, так как не имели детей, сдавали комнаты. Случайно, на улице я встретила В. Дмитриева с братом. Они работали в военном строительстве вместе с С. М. Эйзенштейном и В. М. Зайцевым.

Дмитриевы были моими соседями по Ленинграду за Невской заставой. По их словам, им никак не удавалось найти квартиру, а Вавиловы как раз сдавали большую комнату в 25 кв. м. В это время эта комната пустовала, и я предложила Дмитриевым прийти со своими товарищами и посмотреть ее. На следующий день все четверо утром пришли к нам, им комната очень понравилась, хотя она была проходная.

Зайцеву в то время было тридцать пять лет, Дмитриевым — двадцать пять — двадцать семь, С. М. Эйзенштейну, как и мне, — двадцать один год. Первое впечатление, когда я познакомилась с Сережей, было очень приятное: благовоспитанный юноша, невысокого роста, худенький, но хорошо сложенный. Обращали внимание его голова и лицо: форма головы несколько удлиненная, узкое лицо с огромным выпуклым лбом, серые глаза со смешинкой, русые вьющиеся волосы, целая шапка кудрявых волос. Он был живым, остроумным человеком, и мы очень подружились. С ним говорить можно было на любую тему, особенно интересовали его живопись и музыка. Музыка была и мне близка, так как в Петербурге у нас за Невской заставой собиралась молодежь и по субботам моя сестра-консерваторка аккомпанировала на рояле певцам, флейтистам, скрипачам, играла Скрябина, Грига, Сен-Санса и других композиторов.

Нужно заметить, что при первом знакомстве, когда Сережа заговорил, я очень удивилась, а потом еле сдержалась от улыбки. Дело в том, что у него был самый необыкновенный тембр голоса, очень высокий фальцет, которого я никак не могла ожидать от юноши. В дальнейшем я почли не замечала этого, привыкла, а интересные беседы не давали обращать внимание на тембр его голоса.

В обществе, где появлялся Сергей Эйзенштейн, он всегда был в центре, острые шутки, быстрые наброски-шаржи на присутствующих, эпиграммы — все это было насыщено юмором, острым умом и большим тактом. Когда в декабре 1919 года я вышла замуж за главного бухгалтера военного строительства В. М. Зайцева, мы устроили пиршество: Сережа помогал мне печь ватрушки из черной муки, сосед-доктор принес портвейн, и нам казалось, что нет свадьбы веселей нашей. Сергей произнес «спич», был в необыкновенном ударе.

Между прочим он рассказывал о своем отце, что когда он представлялся, то неизменно говорил: «Эйзенштейн-таки православный». Мать С. Эйзенштейна была из очень состоятельной (кажется, купеческой) семьи, она разошлась с мужем по каким-то причинам, Сережа сначала жил с отцом, потом уже переехал к матери. У нее была уникальная квартира, много чудесных, красивых вещей и картин.

Зимой 1920 года совершенно неожиданно для Сережи на пороге его комнаты появилась маленькая женщина с большой головой. Эта была его мать. Она приехала навестить сына из Ленинграда. Когда она сидела, не так бросался в глаза ее рост, когда же вставала, то получалось впечатление, что она продолжает сидеть. В ней, так же как и в сыне, была масса юмора, живости, остроумия, у нас стало еще веселее.

Сергей Михайлович много и хорошо рисовал. Заметит у кого-нибудь из нас проявление мещанских привычек — сразу же берет тушь, и на клочке бумаги, на обрывке газеты готова карикатура…

…До Великих Лук С. Эйзенштейн был в Двинске, где и познакомился с моим мужем. У меня хранится фотография, думаю, что уникальная, где сняты Эйзенштейн с моим мужем и еще одним товарищем в г. Двинске в 1919 году. Необыкновенные были у Сергея руки: очень тонкая кисть и чрезвычайно подвижные пальцы, повторяю: при хрупкости фигуры чувствовалось, что он вполне здоров, а постоянное оживление говорило о бодрости духа, хотя условия жизни в 1919–1920 годах были нелегкими. Военный паек был весьма скромен. Но какая была радость, когда мы получали этот паек! Обыкновенно мы складывались, и получался «пышный ужин» с воблой, картошкой и сладким чаем! Все мы были молоды, полны надежд и уверенности, что жизнь будет все лучше, а у Сергея вообще было всегда оптимистическое настроение, он никогда не падал духом, и всегда это отражалось благоприятным образом на окружающих. В 1920 году в декабре мы с мужем уехали в Ленинград. Я больше не видела Сергея. Муж как-то в Москве встретил его. С восклицанием «Дядя Володя!» Сергей бросился к мужу, и встреча была очень теплой. В то время Сергей Михайлович был уже знаменитым кинорежиссером».

Зайцева, Н. В Великих Луках / Н. Зайцева // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. – М., 1974. – С. 96-98.

 
 

«В начале 1919 года судьба забросила меня в Великие Луки, захолустный городок, где я работал в местном Доме просвещения имени В. И. Ленина в качестве художника и актера.

Однажды, в конце того же 1919 года, ко мне в актерскую уборную пришел худенький юноша в сильно поношенной форме студента Петроградского института гражданских инженеров и повел разговор о том, что среди сотрудников учреждения, которое называлось 18‑е военное строительство при Политотделе 15‑й армии, квартировавших в Великих Луках, организовался любительский театральный кружок, имевший целью использовать пустовавшую сцену кинотеатра «Коммуна». В состав этого кружка кроме молодежи входили весьма представительные инженеры и архитекторы, работавшие в 18‑м военном строительстве, так что дело было поставлено основательно и серьезно. Для ведения бесед и чтения лекций по различным театральным дисциплинам были приглашены некоторые актеры из нашей труппы, и среди них В. П. Лачинов, много лет работавший в суворинском Малом театре. Это был очень скромный, весьма эрудированный человек, отлично знавший историю театра. Он должен был читать лекции по истории костюма и лекции по природе и технике грима, мне же предлагалось иллюстрировать их показом практических приемов грима. Юноша, назвавшийся С. М. Эйзенштейном, выразил желание присутствовать на наших занятиях.

Я разрешил ему и с удовольствием провел два‑три сеанса показа техники грима, в результате чего приобрел новых друзей, среди которых С. М. Эйзенштейн отличался особым постоянством.

Мы встречались то у меня, то у него на дому, а иногда он подолгу просиживал в моей уборной, следя, как гримируюсь я и мои товарищи. Этот хрупкий юноша привлекал к себе мягкой улыбкой, за которой угадывалось какое-то лукавство, а в небольших светлых глазах, спрятанных под высоким лбом, вспыхивали иронические огоньки, и тогда в них чудились золотые бесенята.

Первоначальная симпатия быстро перешла в доверчивую дружбу, и тогда он стал показывать мне свои рисунки, которых у него оказалось много, очень много. Я был очарован их мастерством, которое бросалось в глаза с первого взгляда, а их содержание, их сюжеты удивляли своим разнообразием и широтой наблюдений и мысли, — просто не верилось, что в этом юноше умещалось столько знаний, наблюдений и самых неожиданных выдумок и видений. Во всем этом зрительном богатстве представлений ясно было прежде всего то, что человек очень много читает, много знает, а еще больше думает и выдумывает. Здесь было все: непосредственные наблюдения над окружающими людьми, целая галерея виденных и затем по-своему, по-особому трактованных персонажей из русской и западной театральной классики и, наконец, сцены, процессии и целые «действа» из придворного, городского и ремесленного быта средних веков. Когда я попросил объяснить содержание некоторых из них, он заметил, что так он себе представляет осуществление пьес, которые если еще никем не написаны, то могут быть написаны.

При всей легкости и графической выразительности рисунков они поражали великолепным знанием материала и тем особенным чувством, за которым угадывалась то лукавая, то остро-насмешливая улыбка самого автора.

Он подолгу просиживал у меня в мастерской, наблюдая, как я писал декорации к очередной постановке, и был очень доволен, если ему удавалось чем-нибудь участвовать в работе.

Однажды тот же кружок попросил меня провести беседу — показ построения и разбивки шрифта — я обучался этому делу у И. Я. Билибина.

В процессе рассказа и показа отдельных элементов, из которых состоят буквы, я, стоя у доски, написал первое попавшееся слово: «Аптека». Тогда мне и в голову не могло прийти, что это безобидное слово сыграет свою роль в наших дальнейших отношениях с Эйзенштейном.

Тем временем кружок готовился к своему первому показу в театре «Коммуна». Ставили смешную двухактную комедию Аркадия Аверченко «Двойник», в которой главную роль играл начальник 18‑го строительства инженер Пейч, а декорации были поручены Эйзенштейну, очень волновавшемуся и бегавшему ко мне за консультациями. Мне очень понравился сделанный им простой и «вкусный» по архитектуре павильон. Что же касается костюмов, то каждый участник спектакля был одет по своим возможностям, а грим был полностью отдан на усмотрение нашего очень опытного петроградского парикмахера-гримера Б. Авдеева.

Пьеса прошла с очень большим успехом, и тут же было решено не останавливаться на этом, а идти дальше, и притом в более серьезном плане, отвечающем требованиям революционной обстановки.

Между прочим, в процессе подготовки к спектаклю С. М. Эйзенштейн скрыл от меня то, что он участвует в нем и как актер, и, когда я увидел его на сцене в маленькой роли всего в несколько фраз, не скрою — я был очень огорчен и разочарован. Дело в том, что на сцене двигался и отчаянно жестикулировал человек, который что-то говорил, но что именно — никто ни услышать, ни понять не мог. Причиной этому был природный дефект постановки голосовых связок, которые по какому-то неведомому капризу звучали как-то пискливо и вдруг ни с того ни с сего сменялись хриплыми басовыми нотами. Сам Эйзенштейн в шутку называл это «маминым» и «папиным» голосами. Позже, уже в Москве, он серьезно занялся этим и твердо установил «папин» басовитый и звучный голос, который многим достаточно памятен.

Как бы то ни было, но в то время я ему категорически отсоветовал выступать, да и он сам хорошо понял, что на сцене ему показываться не следует. Насколько мне известно, ни на сцене, ни на экране он больше не показывался. Единственным отступлением от этого было появление его в роли [в одном кадре] попа с крестом в «Броненосце «Потемкин»».

Ободренные первым успехом, участники кружка поставили перед собою очень серьезную задачу: воспроизвести на сцене «Взятие Бастилии» («14‑е июля») Ромена Роллана.

Оставляя в стороне работу с исполнителями, которую взяли на себя некоторые актеры из нашего Дома просвещения, нужно прямо сказать, что постановочная часть пьесы представлялась настолько серьезной, что была под стать только профессиональному театру, здесь же твердо было решено обойтись своими, любительскими силами, и, конечно, вся тяжесть и ответственность за эту сторону постановки легли на Сергея Эйзенштейна.

Сейчас, вызывая в своей памяти внешний, зрительный образ постановки «Взятия Бастилии», я должен признать, что она затмила скромные постановки нашего профессионального театра Дома просвещения не только потому, что мы не обладали теми материальными возможностями, которые имел Поарм 15, но, может быть, прежде всего потому, что здесь впервые показал себя Эйзенштейн как яркий, талантливый театральный художник. По всем эскизам, которые он приносил ко мне на консультацию, я мог давать лишь технические советы, что же касается художественной стороны, то они всегда вызывали одобрение своей смелостью и логической простотой конструктивного решения.

Вскоре после этого 18‑е строительство, в котором работали Эйзенштейн и большинство кружковцев, передвинулось дальше на запад для выполнения своих прямых задач в связи с военными действиями против белополяков.

Надо сказать, что в распоряжении Поарма 15 находились две профессиональные передвижные труппы, назначением которых было обслуживание армейских воинских частей. Репертуар этих трупп готовился на базе при Политотделе, в данном случае — в Великих Луках. Для материального обслуживания постановок существовали мастерские, где готовились декорации, костюмы, парики, грим и пр. Мастерские обслуживались солидным штатом, где были художники, портные, парикмахеры, бутафоры и прочий необходимый люд. Мне было поручено общее заведование мастерскими. Когда же весной 1920 года перед Поармом 15 встала необходимость перебазироваться на запад, неожиданно запросился на покой и уехал к себе на родину в Петроград режиссер и великолепный актер Соломин, который, прежде чем уехать, посоветовавшись с труппой, уговорил меня занять место режиссера и взять на себя его роль маркиза да Риппафраты в «Трактирщице» Гольдони.

Отныне я значился как «режиссер-эмиссар фронтовой труппы Поарма 15».

В репертуаре труппы были две пьесы: «Безработные» Софьи Белой, тяжелая и какая-то безысходная драма из рабочего быта, и «Трактирщица» Гольдони. К моменту моего вступления в труппу руководство Поарма решило снять «Безработных», и таким образом встал вопрос о спешной новой постановке. По согласованию с руководством остановились на «Мадам Сан-Жен» В. Сарду, которая потребовала некоторого пополнения труппы…» 

Елисеев, К. Юность художника / К. Елисеев // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. – М., 1974. – С. 83-92.